House androcentrista: por qué la electrónica de consumo ha neutralizado lo queer

«Los hombres gais que escuchan esto durante ocho horas y dicen que ha sido la mejor noche de sus vidas siempre me dejarán perplejo» se lee en un reel de Instagram, subido por @jamlikejelli, de 8 segundos de duración, y donde éste simula a esas personas que aguantan interminables jornadas de macro fiestas conducidas por un tipo de música muy fácil de identificar. Si pensamos en etiquetas, podríamos decir: tribal techno, progressive house, circuit music, hypnotic techno y otra serie de mierdas. Algo así como house noventero timbalero, pesudotropical, 'á la' Pachá Ibiza. Una estética sonora repetitiva y anfetaminizada, asociada al clubbing gay masculino contemporáneo y a sus cuestionables fundamentos. Si hay un artefacto infravalorado que define la crítica cultural del siglo XXI es un reel de 8 segundos que con una afilada broma nos deja dos pensamientos residuales, a resolver: qué está ocurriendo con la música y el capitalismo cultural, y cuándo vamos a confrontar la transformación patriarcal de los espacios queer. Pero también cómo estas dos cuestiones se entreveran en una imagen narradora del proceso de estandarización y colectivización de las vidas LGTBIQA+.

Cuando Mark Fisher habla de hauntología en 'Los fantasmas de mi vida' (Caja Negra, 2018), un concepto originalmente planteado por Jacques Derrida, se refiere a cómo la cultura pierde capacidad de sorpresa histórica. No desaparece la novedad superficial, pero sí la sensación de que el arte puede abrir futuros distintos. Esta noción que transmite la 'mass media' de que todo está ya inventado, y que lo que vivimos es una constante repetición de 'trends' estancados en ciclos temporales. Este planteamiento se enmarca perfectamente dentro de la tensión entre la historia comunitaria de los espacios queer y su transformación hacia modelos más comercializados, masculinizados, sexualizados y centrados específicamente en hombres gays cis con alto poder adquisitivo. Una extrapolación patriarcal que se 'marquetiza' en formato de eventos experienciales, cuando verdaderamente son performativos. El tipo de fiestas donde suena ese engendro 'speedico' que es la banda sonora de celebraciones cada vez más masivas y colonizadas por gran parte de la G del colectivo. Construidos sobre la gordofobia y la plumofobia, y excluyente con otras identidades, están mercantilizados a través de jerarquías agresivas para controlar el ritmo de la fiesta. Circuit, Xlsior, o la conocida 'White Party' de Palm Springs, un 'naming' tremendamente fuerte si lo pensamos dos veces. Todo esto nace a partir de finales de los noventa y especialmente durante los 2000, cuando cierta electrónica progresivamente más funcional y homogénea empezó a contaminar el centro de los espacios queer globalizados.

Pero, tradicionalmente, la música queer siempre fue mucho más que una banda sonora. Fue refugio y lenguaje secreto; un archivo emocional construido entre cuerpos expulsados de todas partes. Fue resistencia. Una lucha 'hauntologíca' que se proyectaba en futuros espacios comunitarios: algo que por definición pasa por el feminismo interseccional. Por eso la música y el sonido son políticos, mucho más en la historia LGTBIQA+. El house original nació en espacios negros, latinos y queer, en míticos clubs como 'Warehouse' en Chicago o 'Paradise Garage' en Nueva York, donde personas expulsadas del espacio público podían experimentar otras formas de comunidad. La música disco, el garage, el ballroom o incluso el pop de diva eran algo más que entretenimiento: generaban códigos de cuidado y articulaban la resistencia política cuando la existencia era un desafío. Pero es que, además, si abrimos el marco para resituarnos en el espectro de la música electrónica, su historia es incomprensible sin la presencia de mujeres trans, desde Wendy Carlos hasta Anohni, pasando por Laura Les, Backxwash o Arca, tal y como describe la escritora Jen Ives en algunos de sus ensayos más recientes.

Pero también por la genealogía de la rave. Y aquí, no solo entra en juego un argumento fundamentalmente artístico; la escritora australiana McKenzie Wark describe en su ensayo 'Raving' (Caja Negra, 2023) cómo la música de las raves no es una simple lista de géneros electrónicos, sino una experiencia techno que reorganiza el cuerpo y el tiempo, respetando los orígenes del género que residen en comunidades tradicionalmente negras. Pero además, la académica describe a la perfección las raves como eventos de ocio con una práctica social donde se diluyen las jerarquías habituales y se activa una forma de cuidado mutuo basado en la organización colectiva y afectiva del vínculo. Por eso, la problemática de las fiestas GayTM no habita solo en la despolitización de los sonidos, sino también -y sobre todo- en su carácter excluyente, ajeno a lo comunitario, y denostativo del gusto femenino (un fenómeno muy bien articulado por la activista feminista Amaia Carreira).

Así, esta narrativa es imprescindible para entender cómo la música que atruena en fiestas mal categorizadas como LGTBIQA+ forma parte de un proceso mayor de gentrificación, que actualmente vivimos. Responden al mismo trinomio que amenaza a la escena musical española mediante la burbuja de festivales de música patrocinados por bancos, las 'brunch parties' electrónicas, o las macrofiestas de circuito organizadas por apps de citas. Esta estandarización de nuestros espacios y de su música responde a la conjunción de capitalismo, patriarcado y turistificación. Un proceso que acaba imponiendo un relato androcentrista y hegemónico, donde los cuerpos del hombre blanco G se ponen en el centro, para borrar lucha, inclusión y justicia social. ¿Dónde están, en esta función, las mujeres, personas racializadas, identidades disidentes o corporalidades diversas? En ningún lugar, porque al igual que los procesos de gentrificación en nuestras ciudades, estas fiestas GayTM están diseñadas para que no puedan acceder a ellas todo aquel que no tenga un capital oportuno (aunque sea simbólico).

El androcentrismo de los espacios queer persiste: este proceso, manifiesto en la homofilia masculina de los 50, la narrativa resultante de Stonewall en los 70, o las políticas de salud y visibilidad del VIH/Sida en los 80 en EE. UU., tiene una de sus materializaciones contemporáneas en la práctica sionista. De la misma forma que fondos buitres israelíes son directamente responsables de la inaccesibilidad a la vivienda que sufrimos en nuestro país, es en la propaganda sionista donde estos procesos se articulan actualmente con un terrorífico carácter supremacista. El folleto turístico de Tel Aviv como ciudad inclusiva es una falacia cuando no sólo está basado en un sistema excluyente y racista; sino que ese diseño de las 'Pride Parades' incorporado a los orgullos de nuestras ciudades nace del proyecto de blanqueamiento y homonacionalismo sionista, donde se defienden derechos LGTBIQA+ para hombres israelíes, a pesar de que existe una gran discriminación hacia personas trans o de que el matrimonio homosexual no es legal en el terreno ocupado, pero se omiten para el resto de personas, a las que asesinan diariamente en Palestina.

Lo que antes fue refugio, comunidad y subcultura ahora es un modelo capitalista en el que esta música ejerce como un simple ambiente de consumo que borra la crítica, la diversidad y la colectivización. La música no es inofensiva: es permeable, como todo, a la manipulación de una semántica dominante. Esto no es más que otra señal de la necesidad de reclamar espacios, pero para intervenirlos de significado. De nuestro significado: del de todes. «A medida que las escenas queer se han ido incorporando al mainstream, muchos de los espacios libres, anárquicos e intergeneracionales que antes las definían se han vuelto difíciles de mantener. Debemos recordar no solo dónde se reunían las personas queer, sino también por qué», explica la escritora Anjali Prashar-Savoie en 'Club Commons' (Velocity Press, 2026). Más que nunca es imprescindible reivindicar la subcultura frente a la despolitización de la cultura queer contemporánea.

Y ante esto, primordialmente somos los hombres gays los responsables de ceder espacio y escuchar, nunca mejor dicho, lo que tienen que decir, cantar y bailar nuestres compañeres, mientras nos alejamos de sistemas sospechosamente parecidos a aquellos que de primeras, quisieron exterminarnos.